訪談潘皇龍教授
Feb. 9, 2014
因為家母認識一位北藝大退休作曲教授，潘皇龍，今天下午到教授家拜訪，也叫我一起來。教授住在大安區巷子裡一棟不錯的公寓，就在捷運大安站附近。一進去，客廳舒適寬敞，平台鋼琴旁有滿滿的CD和書籍，牆上有潘教授的一些節目宣傳海報與照片，充當裝飾。
教授幾乎沒有看我寄過去的曲子，有點小失望。後來我借用他家的筆電放了兩首。教授很仔細一邊對譜，聽完了又說，“你會在古典之內去尋求變化，所以還滿學院派的。會在調性之內，但還不到無調性，就是去破壞他的和諧。但是這些路線以前人都走過了。你現在比較缺的就是去了解配器。你可以去考考看音樂研究所，反正考上了也可以不要去上。不然念兩個碩士也可以。” (我想他是開玩笑的吧? 那還有很多音樂史跟筆試要念!!)
潘教授頭髮全白了，留到捲捲的長度，就跟google到照片一樣。教授人很和藹，讓我問了不少問題。一講到年輕時的事就扯開了，變得興高采烈。在人家同意之下，我節錄一些摘要放上來。
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鄭子宇: 創作如果沒有客觀的標準，你擔任作曲比賽的評審要怎麼作?
潘皇龍: 我會第一個考慮原創性，第二個考慮前瞻性。你看多了以後，看到一個作品，就知道放在哪個風格的抽屜裡衡量。有沒有可能是原創性的東西? 這個非常重要。如果一個人寫得太像某些人，沒有原創性，他就會被拿掉。或說有人把道教音樂放入，那種很土的音響，只有前瞻性，沒有原創性。放入一個新奇的材料可是沒有融合，這種事一定有人已經做過了。
鄭: 現代音樂的聽眾這麼少，作曲家花這些力氣作曲，想達成的是什麼?
潘: 貝多芬(Beethoven)，莫札特時代也一樣，並沒有很多人聽。他們之中過得比較愉快的只有孟德爾頌(Mendelssohn)吧。二十世紀的人比較幸福: 曲子從寫好到演出，這個時間比較短。以前要先有錢出版，還要找抄譜員，還要有人演奏，這就不知道多久了。藝術，發展到最後，像是學術研究，不會太計較一首曲子有多少人喜歡聽。反而有點像科學家，想想看自己腦中想的東西作出來什麼樣子，因為好奇而去嘗試。藝術創作不是商品，不管多少人聽；有人聽過然很好，你不喜歡就算了。
鄭: 雖然這樣說，從和諧到不和諧的spectrum[譜線]上面，一般聽眾聽到不和諧到某個程度以後，聽起來都一樣了，無法辨認它的細節。
潘: 是這樣子，但是你去深入了解，內行人還是知道不一樣。
鄭: 我現在覺得普羅高菲夫(Prokofiev)以後的就不吸引我了。
潘: 我在你這個年紀也是這樣，但是你走到那個階段之後眼界會不同。你學到那個階段，就會發現之後還有新的風貌。
鄭: 會不會跟荀白克(Schoenberg)講的一樣，有天大家會習慣無調性，然後送牛奶的工人哼的都是無調性音樂?
潘: 我認為不會，因為他們離我們生活經驗太遠了。
鄭: 那麼調性音樂有多少是自然的呢? 會不會功能性(function)完全是人為學習的?
潘: 我想有可能。我給我小孩聽所有東西都是新的。我們不習慣聽歌仔戲，就覺得怪腔怪調的。
鄭: 可是我們怎麼從前後文學習他的語義? 舉例來說，在十五十六世紀，他們可能不會覺得屬和弦是不協和，可是調性意識鞏固了以後，屬和絃就會覺得要回去主和弦。這是怎麼發生的? 也許起初他們認出來V7是不協和的，因為把大七度/大二度當成留音來處理。可是從一個簡單的終止式I—IV—I64—V—I，全都是用大三和絃，這時候怎麼知道六四和絃是待解決的，下屬是舒緩的? 就算每次I接著V，這樣還是看不出來V是不諧和，搞不好是I不諧和。再舉個例子，在協奏曲的裝飾奏(cadenza)常常從六四和弦開始，然後壓在屬和弦的延續音(pedal note)，我們怎麼知道這個是懸疑的語氣? 也許聽到I大家反而有結束的感覺。
潘: 應該不知道。
鄭: 不可能吧?
潘: 我覺得沒有經過訓練的不會知道。我們聽這麼多西洋音樂，因為每次都是這樣處理，才會有這些觀念。好聽叫學習，難聽叫汙染了。
鄭: 我想這還是有一定的生物基礎。能不能全部用泛音列解釋，例如說為什麼根音往上四度是和諧，往下四度是不和諧? [子宇注曰: 像是說，V接I是解決，但是I接V是往不和諧]
潘: 有可能。以前人作了許多的嘗試，最後被留下來的就合乎某種邏輯性。現在這些調性和絃都可以用泛音列來解釋。
鄭: 什麼書會分析這些生物基礎?
潘: 我不知道，這已經是物理或心理的領域吧。
鄭: 那教授會不會認為流行音樂已經完全過時了?
潘: 德國人有種說法，把音樂分成E-Musik，是ernste Musik的簡寫，就是嚴肅的音樂。還有U-Musik就是unterhaltende Musik，是娛樂的。這兩個沒辦法比較，都有存在的意義。在日本，香港，作曲家常常橫跨兩邊。有些現代的作曲家一方面也寫電影配樂，因此很有錢。台灣比較少人這樣，我不曉得為什麼，其實沒有理由。
鄭: 但是現代音樂作曲家會不會不屑再去寫，例如電影配樂或說音樂劇那樣的，可能覺得已經過時了，或是太容易了?
潘: 倒不一定。我自己沒有嘗試過這些，但是有人拿了錢會心動，有人就志不在此。
鄭: 現代音樂的作曲家，應該已經很能寫出動聽的調性音樂吧?
潘: 未必喔。就算給我錢我也不一定能寫得出來。
鄭: 教授怎麼寫不熟悉的樂器?
潘: 在音樂系念書的時候我叫同學幫我彈彈看，他們通常都會願意。他還會說你可以怎樣怎樣的技巧。因為我們不可能會每樣樂器，看書去彌補也可以。我這裡有各個樂器的音域表，這張送給你。(起身拿)
鄭: 不用啦! 那個查書就有了。
潘: (超熱心貌)這張比較新啦! 市面上的書可能會比較舊。
鄭: 教授覺得一些人堅持使用民族樂器或民族音階的價值? 既然這些東西是因為我們知道一個傳統才和民族連結在一起，那何必為了貼上民族的標籤，去堅持這些樂器或音階?
潘: 我自己用一些傳統樂器，覺得在音韻跟音色上很多可以開發的。剛好采風樂坊成立，我們到歐洲巡迴，介紹那些樂器，歐洲也會為之寫曲子。我覺得也沒必要寫得像國民樂派那樣子。樂器都是中性的，我怎麼用它就變什麼樣子，我希望他用起來是我的樂器，純粹從音樂上探索。但是我就幾乎不會直接用台灣民謠這些。那時候1987我寫《台灣風情畫》，我有放台灣民謠，我是這樣作的，把不同語言民謠對位在一起，好像說閩南語，客語，都可以溝通一樣。那時候剛解嚴——
鄭: ——有很多不同的觀念湧進，有一種衝突?
潘: 對，就表現出張力。我另外有寫過《迷宮逍遙遊》，他是五重奏，但是都可以對在一起，這樣有32種組合，所以我開玩笑說，其中一個樂手拉肚子，其它人還可以上台。
鄭: 無調性的對位怎麼做? 要把不和諧度控制在某個範圍嗎?
潘: 這個每個人的標準不一樣，像興德米特(Hindemith)有自己一套。我叫學生在配聲樂的時候，寫景的優先，然後寫情的其次。選好素材以後，我叫他們自己設計音階，去聽，就跟梅西安(Messiaen)作法一樣。這個組合就很多了。
鄭: 也不一定在八度之內重複?
潘: 不一定，像是舉個簡單例子，你全部都是五度重疊的話——
鄭: 這樣要全部跑完，因為7跟12沒有公因數? 這樣我懂意思。那怎麼評估垂直的音響? 看他那邊要多不合諧嗎?
潘: 對，他自己去安排。
鄭: 靠和弦的intrinsic[自身的]不和諧度，是違背十二音的初衷的?
潘: 沒有錯。你也可以去設計一個聽起來有點調性的。
鄭: 像貝爾格(Berg)小提琴協奏曲。
潘: 嗯，你知道他這個音列怎麼來的?
鄭: 知道。他是大三和絃接小三，再接大三，再接小三，再接全音階。但是光聽音樂我注意不到這點。
潘: (笑)你要是聽出來他就是失敗的。
鄭: 教授會不會覺得音樂的發展到二十世紀中就已經窮盡了?
潘: (激動的)絕對，絕對不可能完結。你把這個那個抽離出來都有人用過，但是你把他組合起來就是你的。一個作曲家應該學過各種可能性，因為它才會有選擇。沒用過的話，哪知道這個適合不適合他。第一個階段是學而用之。年輕人什麼都往肚裡吞，越多越好。第二階段是學而避之: 有的學了你選擇不要用。第三個階段是，用而化之，變成我的。這個經過了就是海闊天空。我跟人家說，吃了豬肉你要長人肉，不能長豬肉。這個在工程應該也是一樣。
鄭: (笑)教授講得很對。
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